Le cinéma, une forme de communication

Aux temps déjà lointains où les yeux des chercheurs en «théorie du cinéma» étaient tournés vers la France, la filmolinguistique et la sémiologie du film qu'on y pratiquait donnait bien l'impression que le cinéma relevait de la communication. Il y avait des codes; d'un côté de l'écran on encodait, de l'autre on décodait. Comme le rappelle François Jost, la revue où naquit la sémiologie
du cinéma s'appelait Communications et le lieu ou elle se developpa, des le début des années soixante, le Centre d'études des communications de masse, a l'École pratique des hautes études. Mais s'agissait-il bien de communication? En réalité, «la sémiologie s'est vite transformée en une ontologie, plus soucieuse de répertorier des essences que de comprendre l'activité spectatorielle», et elle a fini par se livrer à «une désanthropomorphisation du spectacle cinematographique». Exit la communication. Il s'agira ici de la réintroduire, mais avec d'autres outils que ceux qu'inspiraient alors la linguistique et la sémiologie - en l'occurrence, en allant du côté des sciences cognitives.
Avant d'y arriver, il est important de remettre en contexte cet abandon provisoire de la notion de communication. Ce qui favorisait la conception immanentiste construite selon le modèle jakobsonien et désireuse de mettre au jour des essences, c'était l'apparente possibilité de découper le cinéma en petites unités. Christian Metz et ses émules insistaient volontiers sur le côté «digital» du cinéma, ce mot qu'ils n'employaient pas désignait les segmentations nettes des langages, en l'occurrence ici surtout les points de coupe entre les plans. La «Grande syntagmatique» de Metz en demeure l'emblème, sans parler de la «triple articulation du langage cinématographique» d'Umberto Eco. De même, la narratologie, dont la mode suivit celle de la filmolinguistique sur le marché mondial des théories, digitalisa autant qu'elle le put: la théorie de la focalisation, tout comme la classification des combinaisons audiovisuelles, découpent en catégories tranchées le flux sur l'écran. On s'inscrivait d'ailleurs là dans une sorte de continuité cinéphile, puisqu'aussi bien les premiers théoriciens du cinéma comme Béla Balázs que les néoformalistes soviétiques des années 1920 «digitalisaient» déjà, avec l'isolement du gros plan chez le premier et le parallèle einsensteinien entre idéogrammes cantonnais et plans de cinéma chez les seconds. On se souvient du programme de Christian Metz, qui entendait bien y arriver, pourtant, sans la notion de communication, ce «pseudo-concept», cet outil «conceptuellement indigent». Metz travaillait plutôt la textualité du film, dans le cadre d'une autonomie du signifiant, se passant du monde réel puisque le sémiologue ne vise pas «le spectateur tel qu'il est, mais tel que le film l'incite à être». Son espace d'analyse s'arrêtait aux formes isolables. «Si le sens est chose fuyante, écrivait-il, les configurations formelles ne le sont pas et peuvent être établies - simple question de patience et d'intelligence - de façon plus ou moins incontestable».